2020年情书影片色彩语言分析
时间：2020-11-19 16:28:05 来源：勤学考试网 本文已影响 人 
《情书》影片色彩语言分析
电影是运用连续的镜头画面来叙述故事，镜头脱离不开构图、 色彩、光影的组织结构。影视美术设计离不开对绘画的表现的原则和 形式的吸收运用，因而影视美术设计天然地和绘画有着不可分割的联 系。影视美术设计具有造型艺术的特点， 造型艺术最基本的特征就是 造型性与直观性，但是影视美术设计又不同于造型艺术的瞬间性和永 固性，影视美术设计包含运动性，是“属于运动着的造型艺术”。这 一特点让影视美术拥有了如音乐一般的流动感，在变化的景别、角度 中造型。正如柏格森所说，时时在变化中即时时在创造中。影视美术 设计的这种特性，捕捉了世界的瞬息万变，参与了影片的叙事中，从 而形成了 “有意味的形式”。
电影的色彩语言
法国电影理论家麦茨曾说过“不是由于电影是一种语言，它 才讲述了如此美丽的故事，而是因为讲述了如此美丽的故事，它才成 为一种语言。”电影的语言就是视觉语言和听觉语言。当电影从黑白 片进入到彩色片时期，电影色彩便成为了电影语言的重要组成部分。
电影色彩不仅具有还原现实的再现功能，更重要的是它具有传达创作 者的主观情感。电影色彩不是某一个具体的电影镜头里的色彩， 它是 在运动过程中不断变化的色彩，具有极强的感染力。电影美术是在运 动中造型，同样色彩也是在不断运动变化中，给影片定下总的基调。
电影色彩构成可以分为基调色、段落色、场景色、具象色、场景色、 抽象色。
基调色
首先基调色是指电影创作者以最准确的色彩基调，赋予整部影 片以代表性的观念特征。一部电影的色彩基调，是影片主题的外在体 现，影响影片的总体风格，也反映电影作者的创作思想和色彩思维意 识。岩井俊二的影片《情书》的基调色是白色，白色是光谱的总和。
康定斯基称白色为“一个世界的象征，在这个世界里，一切作为物质 属性的颜色都消失了……白色的魅力犹如生命诞生之间的虚无和地 球冰河时期。”白色是七彩光全部反射的结果，能给人宁静、清洁、 光亮、平淡、休止、肃静、倾向等联想。岩井俊二选用白色作为基调 色，主要为了表达一种哀思，白色是一切色彩中最完美的颜色，是象 征着哀悼的色彩。情书的基调色是白色，但其中人物的服装都为黑色， 尤其是开篇博子的服装。如果说白色是一切的开始，那么黑色就是一 切的结束。黑色否定白光，否定生命。康定斯基这样描述黑色 “黑
色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性停 顿。在以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生。黑色像是余烬， 仿佛尸体火化后的骨灰。”《情书》中的黑与白，正如太极图中的阴 阳相生，它对比鲜明，但又和谐统一，寄托了对逝去的生命、对逝去 的青春、对逝去爱情浓浓的哀思。
需要谈到的是基调色，也是在变化的，它变化的动机于剧本， 于人物情感。在《情书》最后一个部分，博子在雪景中对藤井树说“我 很好”的时候，整个调子暖了起来。同样是雪景的部分，这种冷暖调 的对比非常明显，影片开篇时的白色是一种冷蓝色的白， 而最后结尾 的白色是粉紫色的白，这种白色在全片里显得温润而可爱。
电影视觉 语言可以说是人物内心的外化，我们通过这个“梦的时空”来走进人 物内心。通过两场雪景戏的色调变化，我们明白博子终于走出了藤井 树的阴影中，她通过这一系列的找寻，终于完成了自我的救赎。
同样是表现世界上“另一个自己”这一故事，基耶斯诺夫斯基 的《维罗妮卡的双重生活》与岩井俊二的《情书》便呈现了两种截然 不同的风格。这种风格的不同，从视觉语言上，首先就是色彩基调的 选择不同。若《情书》是冷调，那么《维罗妮卡的双重生活》毫无疑 问是暖调了。
基耶斯诺夫斯基的《维罗妮卡的双重生活》将大部分镜头处理 成温暖的金黄色，传达出了欧洲式的神秘论，有一种强烈的神秘主义 倾向。金色的意义中的一种就是对白色光的一种提升， 以超凡之光表
现天堂、神秘或者说美好主题时非常适合。影片整体都用了金黄色的 滤光镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖一一虽然 它讲了一个略带忧伤的故事。
《情书》和《维罗妮卡的双重生活》有一场戏非常相似，那就 是渡边博子与藤井树的相遇，波兰的维罗妮卡与法国的维罗妮卡相遇， 惊鸿一瞥后又再次错过。相似的题材，但是由于表达的主题不一样， 所以基调色的选择上大相近庭。不同的冷暖色，构筑了不同的视觉效 果。不过相同的是，我们都能从这场戏中体会到一种宿命感，一种生 命中不可预知的东西。
段落色
段落色是指电影叙事段落的色彩。在电影叙事段落中，故事的 冲突矛盾、情感碰撞，构成了作品段落的色彩基调。梵 .高曾写到 : “色彩本身就表达某种东西” ，高更说“色彩能以一种密码传递信息。
《情书》 中女藤井树对于高中时代的回忆， 整个部分可以作为一个段 落色来研究。
这一部分虽然是回忆， 但是整体处理上还是偏向于客观 写实的。这部分的写实性色彩结构，是导演审视客观生活，以极为写 实的色彩，来描绘高中的生活。形式是客观的，但是选择却是主观的。
高中这段生活拍摄的季节主要是春季， 季节的选择本身就呈现了导演 的态度。
场景色 场景色是指场景空间的色彩，场景色彩的配置是构成电影镜头 画面色彩最基本的元素。
《情书》的基调色是白色，但是有一些场景 却呈现温暖的橘黄色， 比如博子在玻璃烧制工作间时， 整个氛围就非 常温暖。这是表现爱情的部分， 两人的情感需要用温暖的环境作为依 托，才能使观众融入其中。
在这个场景中，创作者做了主观化的处理。
正如绘画从印象主义到抽象派一样， 电影的色彩也在视觉上呈现更加 主观化的处理倾向。
《情书》的这一温暖段落，使观众对银幕的视觉 感受更强烈，加快了视觉信息的传递节奏。主观性的场景色，都要借 以强烈的主观光色， 以改变现实环境的固有色彩， 来表达创作者的意 图，和人物的主观情绪。
我们再对比该场景的 “正常”颜色。同样的场景， 同样的人物， 但氛围却大不相同。若上一组爱情场面，不使用“主观化”的色彩处 理，那么就显得 冷静、克制，并不能引起观众情感上的共鸣了。
所以，色彩在银幕上，就如同画家手中的画笔在调色板上一样，它不 强调色彩影像的表象真实，而是更加注重人物内在的情感真实和心理 真实。这一点从安东尼奥尼的《红色沙漠》对颜色的处理，便已经开 始。
具象色
具象色是电影色彩语言的主体和基本形态，它体现在再现客观 事物的具体存在上，是场景空间中具体物质色彩的细节与整体的全部 体现。具象色以现实主义美学原则为基础，描绘物象色彩的真实特征。
具象色虽然是客观写实的，但是它的选择却处处体现着导演的意图。
《情书》中那个红色的信箱，承载着非常重要的戏剧性作用，为了在 视觉上凸显，创作者选用了红色，即能形成天然的视觉中心，又融合 于整个环境。写实性色彩在影片中是含蓄的，色彩在运动节奏上没有 明显地起伏，但是它却潜在地影像着影片的风格样式。其中情感的变 化也是微妙的，有一种生活的自然和真实感。这红色的信箱，是连接 藤井树和博子的重要道具。影片的中段，博子将信亲手放入红色信箱， 观众从中能体会到人物命运中的那种宿命感。
抽象色
王国维先生说“有造境，有写境。此理想与写实二派之所由 分。”如果说具象色是“写境”，那么抽象色就是“造境”，它更偏 向创造一种意境。在美术上，我们讲求“虚实相生”，具象色是“实 境”，抽象色便是“虚境”，“虚境”更偏向一种梦幻感。
抽象色是指在电影运动中，电影色彩通过可视的、有内在含义 的抽象性色彩语言，同剧中具有因果关系的事件相结合，形成视觉性 叙事语言，以描述某种关系，传达某种情绪，揭示某种哲理，抒发某 种情怀，来表现作者的主观感受和主观意图，体现人物的心理特征。
抽象色彩往往以强烈的运动和主观光色形成，它不受现实主义具象色 彩在时空上的局限。抽象色更善于揭示人的内在精神、 情感和心理状 态。抽象色彩更具有概括性、象征性和煽动性。它的非现实感使其超 越了具象色彩的局限，更具想象力和视觉张力。 《情书》中有很多运
动摄影，运动摄影形成了这种抽象色，在雪景奔跑的部分尤为明显， 这两个部分都与“死亡”密切相关，左一是少女时代的藤井树经历父 亲过世的伤痛，右一是成年的藤井树重病，爷爷背着她上医院。抽象 色像是印象派的画作一样，把握了一种瞬间的“印象”，具有强烈的 情感性。
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