元代花鸟画论文 八大山人花鸟画论文

　　中国花鸟画有自己独特的艺术传统,就是以写生为基础,借物抒情、托物言志为目的。元代是中国花鸟画发展的一个重要时期。以下是小编分享给大家的元代花鸟画论文，一起来看看吧!

　　元代花鸟画论文篇1

　　一、元代以前的花鸟画

　　元代花鸟画可以说是宋代花鸟画某些方面特征的进一步提炼和深化。元代花鸟画的种种迹象，在两宋时期甚至更早就已经初显端倪，元代将其突出和发展渐至程式和成熟，从而形成了有异于宋代以及后来明清时期花鸟画的独特风貌。从这个意义上说，国运不足百年的元代，其花鸟画艺术具有鲜明的上承两宋下开明清的过渡性质。具体来说，她实现了中国花鸟画从严谨工致到潇洒自如的过渡，实现了花鸟画从绘画性绘画到书法性绘画的过渡。

　　中国花鸟画的成熟要晚于人物画和山水画。如果说山水画在魏晋至隋唐已渐趋成熟并于唐末五代形成中国历史上第一个创作繁荣期的话，花鸟画则滞后一个时代，在隋唐至五代渐趋成熟而于北宋末年形成了第一个繁荣期。以赵估为首的宣和画院创造了这个时期花鸟画艺术的突出风貌：法度严谨、崇尚写实而形神俱现，同时注重绘画的诗意表现。

　　一种艺术达到高峰就要求“变”，否则就势必会出现僵化、板滞、概念化、了无生气等弊病。“绘画性绘画的‘画之本法’即以造型为标准，但发展成为‘工笔画’，便可能窒息艺术的活力，张彦远称之为虽具形似而不得笔法，郭若虚称之为形象的严谨窒碍了用笔沦于板结。”受时代和文人思想影响，院体花鸟画内部出现数次之“变”。

　　第一次是宋初徐崇嗣，他用家传没骨画法表现黄筌画派富丽华贵的作风，“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。”严格来说，其是由异趋同，奠定院体花鸟富贵风格。北宋中期，院外出身的崔白，从题材到立意、用笔、用色，都表现了一种有别于传统院体的审美情趣。这种“变格”，少了几分黄家富贵，多了几分徐熙野逸，而倾向于文人审美追求。北宋末年，赵估设画学，在传统的强调造型真实、法度严谨的基础上，更突出了绘画的诗意表现和文学情趣。以诗入画，诗画一律。它的意义在于，丰富了作品的文化内涵，为创作主体在画中表现情思和托物言志、借物抒情都提供了行之有效的途径。

　　纵观这几次之“变”，院体花鸟画渐向文人写意抒情方向倾斜，它直接影响了元代工笔花鸟画的风貌。没有这数次之“变”，元代院体花鸟画的新变将是空穴来风。而与此同时，院外的文人士夫和一些禅释画家已在花鸟画另一领域作出积极探索，更能体现文人情趣的水墨梅兰竹石和白描花卉郑重登上了花鸟画史舞台。这种作风恩被于元代花鸟画“水墨为尚”的趣味，文同墨竹、扬补之墨梅，更是几乎左右了元代水墨梅竹画的风貌。至此，两宋画院画家和院外文人、画僧共同为元画清淡画风的到来铺平了道路。

　　二、元代花鸟画的典型风貌

　　“如果把宋代花鸟画比作万紫千红的织锦，那么，元代的花鸟画坛则近乎徘徊着天光云影的半亩方塘。它比不上前代那么绚丽多彩，可是单纯清明，充满静气，耐人寻味。画家笔下的花鸟画拉开了与现实花鸟的距离，却向着具有特定文化心理观者的内心迁入。……在宋代花鸟画中犹是支流的文人花鸟画在元代已上升为主流了。”在元代，士子们无身份，无地位，无国可报，或隐于山林，或隐于市井，胸中多盘郁之气也。于是，在宋代开始倡兴的文人画学思想至元便大放异彩，普罩于画坛。一方面，借物抒情、托物言志，通过笔下的花木形象寄托情思、写意畅怀，以致不谈物象，不求形似唯写胸中之气。赵孟�题李�《野竹图》：“此野竹尤诡怪奇绝，穷竹之变，枝叶繁而不乱，可谓毫发无疑恨矣。然观其所题语，则若悲此竹之托根不得其地，故有屈抑盘之叹。”汤�说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉?盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”倪瓒：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”另一方面，注重笔墨趣味，强调以书入画。赵孟�在其《秀石疏林图卷》中题道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思也说：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”

　　具体来看，元代花鸟画呈现三种不同形态：

　　(一)院体花鸟画新变

　　宋代院体花鸟画经历了数次之变已经充分作好向元画转变的准备，在标举“士气”“高逸”之风的元代，院体花鸟画又经受了一次较大撞击。元人开始对院体所体现的严谨的宋法进行解构和萧散，以文人画旨趣去改造宋代院体画。在用笔上，虽不像粗笔挥洒放逸，但已松动灵活、婉转有变，线条便不再单纯是形象的轮廓线，而在“以书入画”观念的影响下，带上“写”的意味。总之，用笔丰富了，有性灵了。色彩“继承发展了院体画‘雅’的特征，去其富贵而追求淡逸。将文人所追求的自然、适意、清静、淡泊的人生境界通过用色在花鸟画中传达出来”在立意上，它抒发的是文人情怀，同梅竹一样也有所寄托。这种新变，在元初画家钱选、陈琳、任仁发、李衍身上都有体现。如钱选的《梨花图》《花鸟图卷》，体制清淡雅丽，有细腻哀婉的抒情意味，弃富绝贵，率真典雅。任仁发《二马图》，由二马的肥瘠议论到士之廉滥。其他如陈琳《溪凫图》、李衍《双勾竹图》等。这种新变，对文人工笔和没骨设色花鸟画影响尤大。

　　(二)水墨梅竹的风行

　　梅兰竹能够成为文人士夫的主要描绘对象，是由当时社会情况和文人画学兴盛引起的。一方面，梅兰竹早已成为文人理想中高洁、放逸、有节等高贵品质的形象载体，另一方面，梅兰竹造型简单，在强调以书入画的初起阶段，更有利于文人作将书法用笔移于绘画的尝试。由此，元画梅竹也具有两个重要特点，即寄托情怀与参以书意。

　　(三)墨禽墨花的兴起

　　张彦远说：“夫阴阳蒸陶，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待青空而翠，风不待五色而粹。是故运墨而五色具，为之得意。意在五色，则物象乖矣。”以水墨代五彩率先在山水画领域完成，至唐末五代已高度成熟。而水墨花鸟画则在五代至北宋萌兴，在宋画院内外皆有佳作。元代墨禽墨花是对两宋体制的承袭和发展，也是对院体法度的萧散，只是不像山水画和梅竹那样已经能够作较完善的笔墨总结，它“还没有找到合适的艺术语言，还没有总结出行之有效的变描为写的笔墨规范，即还没有对表现花与鸟的笔墨进行高度的艺术提炼。这时画家们所能做的就是用水墨取代色彩，通过墨色的浓淡赋予花鸟画别具一格的淡雅文静之美。”同时，受当时蔚然成风的水墨梅竹的影响，元代墨花墨禽也可分为两种形式。第一种以王渊、边鲁为代表，继承宋代院体衣钵，效赵估及南宋《百花图卷》体制，勾勒渲染，而以墨代色，天真脱俗，细腻雅致。第二种以张中、盛昌年为代表，在第一种风范的基础上，增添了较多率意的粗笔书写，以直接点染的没骨法取代勾勒渲染的工笔法，笔墨韵味稍强一些。这种作风对中国写意花鸟画和恽寿平、华�的没骨花鸟画都产生了很大的影响。

　　元代花鸟画一方面是对宋法的承袭，另一方面又不断对宋法进行变革和消融。文人的介入，书法的参用，水墨的崇尚，无论是艺术观念还是表现技法，都是在花鸟画第一个高峰期后的反思与探索，在不足百年的时间里，她为后来的水墨粗笔写意和文人工笔花鸟画的发展奠定了坚实的基础。

　　元代花鸟画论文篇2

　　一、元代花鸟画融合性特征的原因解读

　　元代是中国历史上较为特殊的一个朝代，作为中国第一个由少数民族建立起来的封建王朝，其在统治政策上与其它朝代有着明显的不同。具体到文化上来说，蒙古族统治者对汉族文化漠不关心，先后实施了划等级、废科举、罢画院等一系列政策，让唐宋以来所形成的各种文化发展被迫暂停，同时也对花鸟画艺术产生了巨大的影响。

　　首先是创作群体的变化。元代之前，花鸟画的创作力量主要有两支，即画工和文人。画工隶属于朝廷，专为一些达官贵人创作，且形成了一整套创作技法体系，呈现出萎靡、艳丽、精细的创作风格;而文人则是指一些文人士大夫，他们的花鸟画在创作技法上较为随意，侧重于一种情趣的追求。两种创作力量之间一直是一种对抗的态势。但是到了元代，因为特殊的文化政策，无论是画工还是文人士大夫都不再受到赏识和重用，两者之间已经没有了身份上的差异，于是逐渐走到一起，实现了创作群体的融合。其次是创作审美观的融合：创作群体的变化，也必然导致创作审美观的变化。一方面，画工的一系列创作技法得到了批判性的继承;另一方面，文人所倡导的精神追求也被融于其中，并强调两者之间的平衡。至此，中国花鸟画进入了全新的发展时期。由此可以看出，元代花鸟画的发展变化和因果关系是十分鲜明的，是一个“朝代变化——文化统治政策变化——创作群体变化——创作审美观念变化”的过程，这些变化和之前的因果关系，共同形成了元代花鸟画的融合性特征。

　　二、元代花鸟画融合性特征分析

　　1.主体和客体的融合

　　元代之前的花鸟画，多为画工所创作，其在形式、内容和技法上都遵从统一和严格的院画体格式，而且多数作品都是命题之作，虽然外在形式精致，但是精神和情感的表达却无从谈起。当画院被罢黜之后，画工终于可以随心所欲的创作。加之文人阶层的融入，其本身的精神追求也给了画工以深刻的影响。于是很多创作者都将主体的情感倾注于客体中，或借景抒情，或托物言志，实现了主客体之间的融合。如郑思肖以画兰花著称，其笔下的兰花多用笔墨撇叶，飘逸舒展，格调高雅。但是其笔下的所有的兰花都是没有根部的，意思是说自中原被蒙古族统治后，自己也和兰花一样，没有了“根”。兰花在郑思肖的眼中，已经不再是一种取悦于视觉的植物，而是一种精神的追求，表现出了一种高贵的品格。王冕素以画梅花著称，其笔下的梅花分为疏密两体，疏体笔法简单，着重刻画梅枝，将腊梅枝那种苍老和遒劲刻画得入木三分;密体笔法复杂，着重刻画梅花，将梅花那种高雅和清逸刻画得淋漓尽致。其中一个显著的特征则是，这些梅花都有一些墨点。梅花原本洁白无瑕，和墨点形成了鲜明的对比。对此王冕自题道：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。意思是说，我画的梅花，都是我家砚池边上的梅树所开，所以梅花上自然就会有点点墨色，我的墨梅好不好不屑为外人所评说，只要给人世间留下清香就足够了。王冕借助墨梅体现出了自己的节操和志向，以及对权贵的蔑视。所以说，主体和客体的充分融合，是元代花鸟画的重要特征，这种融合经过后来的发展，逐渐形成了中国画最重要的品格和追求，对中国画的发展产生了重要的影响。

　　2.形式和内容的融合

　　前文中提到，元代之前的院画体花鸟画创作中，已经形成了一套较为完善的创作法则，在这套法则的指导下，花鸟画中“形”的描摹能够得以实现，这一点在元代花鸟画中得到了充分的继承;另一方面，因为创作者和创作观的变化，除了“形”的描绘之外，还要在创作中表现出一定的情感性追求，即“神”追求。所以如何实现“形”和“神”的统一，就成了关键所在。因此，元代花鸟画中，赵孟頫等人提出了“格物致真，形似生意”的创作法则和追求。“格物致真”是对创作技法的强调，也是对当时片面观点的纠正：当时很多文人认为，但凡是写实的作品，一定是机械的再现，丝毫没有艺术性可言。而格物致真则强调，写实是绘画的基础，任何精神性因素的抒发，都要在建立在写实的基础上，如果没有精湛的写实技法，其精神性因素的表达也是没有基点的。“形似生意”则是格物致真的具体表现和必然结果。相传黄荃曾经在壁画上画出六只仙鹤，竟然引得真仙鹤在墙壁面前翩翩起舞;他画在地上的兔子，竟让老鹰误以为是真兔子而连连飞扑。由此可见，黄荃的花鸟画写实技巧，充分体现出了格物致真基础上的形似生意。自元代之后，五代两宋的花鸟画家都遵循“外师造化，中得心源”的审美观照方式，从事物对象具体形态的感受、体验中，获取对象的本质特征和意趣，做到真实反映对象鲜活的生命状态，以此求其意，作为主体情感的载体。换言之，不仅仅是外表形似，还要传达出对象的神采和灵魂，真正实现形式和内容的融合。

　　3.文学与绘画的融合

　　文学和中国画的融合，早在魏晋时期就有所体现，顾恺之的名作《洛神赋图》就是根据曹植的同名诗作创作而成。此后的王维、苏轼等，都是诗画并茂的大家。

　　到了元代，画坛领袖赵孟頫又对艺术中的“通感”现象进行了深入的研究，加之文人创作者的融入，使元代花鸟画中的诗画融合达到了前所未有的深度和广度。具体来说，这种融合主要有两种形式：一种是画即是诗，即通过对绘画语言的使用，使作品表现出诗的意蕴和美感。如边鲁十分善于将绘画中的视觉、听觉等结合起来，并使之转化为通感，因此他的画作中有着明显的诗意化特征。如《居起平安图》，画面中的一只蓝鹊俯视水面，振翅欲飞，旁边则是一片寓意着平安的竹林。一眼望去，风声、水声和鸟鸣声融合在一起，传递出了一种深秋的萧瑟之气。后来根据此画而作的诗歌有十五首之多，足见该画诗意性特征之强烈。另一种则是题画诗，即在画作的周围，题上和绘画切题的诗歌。如吴镇的《画竹》中，笔下的竹子青翠欲滴，生机盎然，已然是一幅佳作。但是吴镇并不满足于此，又在题画诗中写道：“夜夜如闻风有声，消尽尘俗思全清。夜深梦绕湘江曲，二十五弦秋月夜。”意思是说，每天晚上都能听见风吹竹叶的声音，每每听到这种声音，各种尘世的俗念就都随风而去，这声音就像是湘妃演奏的湘江曲一样，在湘江边回荡。通过一首题画诗，使画作的意蕴得到了更加充分的表达。这种诗画的融合，无疑是对中国画的一大丰富，并对后来的沈周、唐寅等人产生了重要的影响。

　　4.书法和绘画的融合

　　在画工和文人两大创作团体充分融合之后，长于书法的文人就开始尝试书法和花鸟画的融合。一方面，书法所独具的抽象美和形式美是对花鸟画创作技法的一大丰富;另一方面，书法所特有的清逸追求能够淡化院画体那种艳丽媚俗的风格，从而使花鸟画的文化性得到提高。如柯九思，其对当时的书法创作技法和风格进行了系统的总结，然后将其和花鸟画中盛行的四君子题材一一对应。如画梅枝要用篆法，画兰叶要用八分法，画竹竿要用折股法等，这种详细的总结为当时的书画融合提供了重要的理论指导。又如盛昌年的《柳燕图》一改之前院画体精致纤巧的画风，按照柯九思所总结出来的技法，对叶子和枝干进行了书法式的刻画，同时用浓淡相宜的墨色写出，可谓是笔墨皆通书法之意。再如赵孟頫，作为书法和绘画同源的倡导者，其笔下的竹子从最初的枝繁叶茂逐渐转变为枝稀叶疏，特别是竹干部分，其形态变化充满了书法意味，将柯九思的理论在实践中予以了检验。而值得一提的是，元代花鸟画与书法的融合，并不是一种盲目的融合，而是经过了画家的深思熟虑。虽然书画两者在很多方面都具有一致性，但是两者却有着各自的艺术法则，画法毕竟不等同于书法。比如一些花卉和鸟类的塑造中，均没有书法元素的加入，原因就在于花卉和鸟类的造型作为绘画的基础，要力求准确和生动，书法艺术的抽象性将会使造型受到影响。总的来说，元代花鸟画的创作者是从绘画的实际需要出发，对书法进行了有机的借鉴，实现了一种理性、平衡的融合。

　　通过以上对元代花鸟画融合性特征的分析可以看出，元代是中国花鸟画当之无愧的发展高峰，其对传统的创作审美观予以了批判性的继承，同时结合时代特点，将文学、书法和绘画三种艺术门类有机融合在一起，将高雅、清逸和超然的文化精神蕴于其中，使中国花鸟画发展到了一个全新的高度。与此同时我们也应该认识到，元代花鸟画所呈现出来的各种融合性特征从本质上来说就是一种创新，以赵孟頫、王冕为首的一大批花鸟画家，坚持自己的艺术理念，并不断在创作中进行探索和尝试，掀开了花鸟画新的一页。这种创新精神是值得每一个创作者认真学习和借鉴的，这种充分尊重艺术规律上的创新，正是各类绘画艺术的生命所在。

　　元代花鸟画论文篇3

　　元代花鸟画作为文人画的一个分支，发生了重大变化。其凸出的标志是单纯以水墨绘画花鸟，于是，墨花、墨鸟兴起并且流行。道、释、禅的思想，这时在艺术美学上的表现即是：任自然，不雕饰。反映、落实在花鸟画的笔墨上就是清淡的水墨写意，体现以净素为贵的境界。因为中国画发展至当下，各种技法尤其水墨技法已经完备，美学理论、画论已经成熟到足以适应画家任意驰骋于水墨世界。

　　元代的墨竹，继承五代、两宋而盛行。墨梅也在宋人“以墨点花”的基础上，发展创造，自成一格。那些曾在唐、宋时兴的院体花鸟画，虽后继有人，但已呈现颓势成为末流。人们不再取悦工丽之好，欣赏趣味已经转移到清淡水墨写意为主，这样，“唐之边鸾，宋之徐、黄”的古今规式已被打破。“一竿墨竹”即可“得我真情”，又何乐而不为?于是，倪云林“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的表白，在画家们那里和士大夫层得到广泛赞同，一人道破，万夫呼应。

　　花鸟、山水画家以画水墨梅竹为寄意遣情的重要手段。梅、兰、竹、菊在元代已经升华成一种人格与情感的符号载体。有元一代的四百余名画家中，据说有百余人画水墨梅竹。李衎、高克恭、乔达、李倜、柯九思、盛昭、张明卿、姚雪心等几乎无不以宋人文同墨竹为师法。

　　李衎(1245-13420年)，字仲宾，号息斋道人。蓟丘(北京)人。传世作品有《修篁竹石图》、《纡竹图》、《双勾竹石图》、《沐雨图》等，其《纡竹图》，将生性纯直的青竹，因受环境压迫，生不得所，纡曲不直，显示了别种蕴含意味。笔致精到，颇见功夫。李衎向称“写竹之圣者”。

　　顾安(1289-1368)淮东人。生平专画墨竹，有《平安盘石图》、《新篁图》、《竹石图》等流传，尤善画风竹，竹态风势，另有风致。

　　柯九思(1290-1343)字敬仲，号丹丘生，台州天台人。长于写竹及鉴赏，诗书画俱佳。墨竹“晴雨风雪，横出悬垂，荣枯稚老各极其妙”。主张以书法通画法，现存《竹石图》，枝叶扶疏，浓淡掩映有致，代表了元人画竹风韵。

　　另外，山水画家们亦多喜欢以墨竹寄意，如倪瓒、王蒙、吴镇等都有精品传世。

　　王冕(1287—1359)字元章，又号煮石山农，浙江诸暨人，农民出身，诗人，擅画梅竹，所作诗文常流露对元末黑暗政治的不满，如“冰花个个团如玉，羌笛吹他不下来。” 画家也因此诗，险陷文字狱。王冕对家乡充满了深情：“山中煮石乍归来，满院琼花顷刻开，仿佛暗香生卷里，夜寒明月与徘徊。”元末隐居九里山卖画为生，所画梅花枝繁花密充满生意。故宫所藏《墨梅图》用笔精炼，墨色清淡，若冰肌玉骨，勾花点蕊，似不经意却自然生动，不呆板，不做作。画上题诗：“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”表露了在野蛮统治下不甘屈服的精神。其《点水古梅图》，同样况其不仕元廷的意志和决心。

　　元代以水墨画禽鸟的有王渊、边鲁、陈琳、盛昌年、张舜咨等人。

　　总之，以水墨写梅兰竹菊，成为文人作画的特殊题材和时尚。借以表现士气的“古怪清奇”，写墨竹“节不厌高，如苏武之出塞，爪不厌乱，若张颠之醉书。”开了明清绘画之先河。

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