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    莫高窟壁画作画对象【莫高窟壁画的作画对象】

    时间:2018-07-06 17:11:11 来源:勤学考试网 本文已影响 勤学考试网手机站

      早期的敦煌莫高窟壁画艺术更是以其生动活泼、粗犷狂怪的风格特点,成为莫高窟壁画艺术中一粒耀眼的明珠。以下是小编分享给大家的莫高窟壁画的作画对象,一起来看看吧!

    莫高窟壁画的作画对象

      莫高窟壁画的作画对象

      手电光下,尸毗王的脸上仿佛有种安详的微笑。他是莫高窟北魏254窟北壁墙上的中心人物。他坐在那里,左腿盘起,右腿自然下垂,是种很随意的坐相。仔细看,他的右手托着一只鸽子,左手扬起,试图要挡住空中那只虎视眈眈的老鹰。接下来,他将要割下自己的肉喂给老鹰,以此换来鸽子的性命。他没有丝毫畏惧。

      这幅已经呈现出“小字脸”的人物画像正是敦煌早期壁画艺术的代表。受到印度犍陀罗艺术的影响,敦煌壁画一开始就用“凹凸晕染法”来塑造人物。这种方法是“染低不染高”,即用笔晕染出面部诸如眼窝和鼻翼处凹下的线条,也包括躯干上的肌肉线条,来形成一种立体的效果。用来晕染的颜料是铅丹和白调和而成的土红色,时间一久便产生氧化,因此人物就形成一种特别的“小字脸”,而身上晕染的线条也变色发黑形成一个个分割躯体的圆圈,给人一种稚拙、粗犷的错觉,这都是岁月为壁画带来的“第二面貌”。观察便知,尸毗王的身体表现是经过了精心的晕染,即使变色也能够感觉到丰富的色彩层次和细腻的刻画。

      中原的晕染方式相反是“染高不染低”,也就是晕染面部突出的颧骨部分,来表现一种有生气的红润。北周461窟对于佛龛两侧十大弟子和菩萨的刻画,就是把两种晕染方式相结合的做法。但中原绘画人物最突出的特点是线条的运用。西魏285窟与其他早期洞窟截然不同,它里面也有用天竺凹凸法绘制的力士,关键是里面出现了中原式的人物面貌。东壁和北壁的说法图与供养人像中,能看出工匠在表现不同对象时通过线描的轻、重、疾、徐凸显出不同的质感和性格。在285窟顶有天人和神仙在飞动的场景,他们的飘带、衣裙在天空中飘逸,线条更是达到了行云流水的程度。285洞窟的佛、人物和菩萨看上去都造型修长,衣饰繁多。有南朝画家陆探微笔下人物“秀骨清像”的特点,又能看出魏晋时代士人崇尚的“褒衣博带”的服饰风尚。根据洞窟题记,这些都有可能是北魏晚期东阳王元荣出任瓜州刺史时,一并带过去的中原风格。

      进入隋唐时代,长安作为国都是佛教传播的中心。敦煌画匠的画风更多地被中原画师所影响,此时敦煌的洞窟艺术也进入最辉煌的时期。初唐220窟东壁门两侧画有维摩诘和文殊菩萨进行辩论的场景。这是进入隋唐后反复出现的一种经变画题材。维摩诘是一位在家修行的居士,他有妻子儿女,也资财无量,提倡“出世与入世不二,有为与无为不二,工作与修行不二,自利与利他不二”的修行思想,很受到大众欢迎。一次诈病在家,佛陀派了智慧第一的文殊菩萨前去探望,两位便论说佛法,互斗机锋。维摩诘的听众里有外国人的形象,文殊菩萨的听众则是汉族国王及其大臣。帝王形象普通民间画工难以观瞻,它和阎立本《历代帝王图》中的帝王形象非常相似。由此可知,阎立本所做的《历代帝王图》和反映使节朝贡的《职贡图》都为敦煌画工所见。

      唐代是个重视造型的时代。根据对阎立本的记载,当时皇帝在进行接见国外使节的重大活动时,都会叫画师在旁边画出情景,就好像今天的摄影一样。《职贡图》就是这样诞生的。因此宫廷画师都担负着纪实重任,要求具有很强的写生能力。李嗣真在《画后品》称赞阎立本“象人之妙,号为中兴”,说的是他写实手法的高超。敦煌的画工们便学习了阎立本的本领。220窟中的维摩诘展现出一名睿智长者正在高谈阔论的状态,他的对手文殊菩萨则神色安稳,仿佛早已洞察到维摩诘的全部心思。他们面前,大臣们对雍容华贵的帝王前呼后拥;各国王子们在交头接耳,窃窃私语。这些神情各异的人物与早期洞窟中有些异国风情的西域人物相比,基本上已经放弃了凹凸晕染的技法,而是以线描为主,配合色彩。对于面部细微表情和神态,主要以线的轻重变化来表现。

      体现出莫高窟中人物画最高水平的形象依然是维摩诘经变中人物的描绘。盛唐103窟中的维摩诘目光炯炯,嘴唇微启。他的胡须用极细的线来画,衣纹褶皱线条也充满韵律。看得出画家对线描笔法极有自信,除了衣服上有赭色、绿色和黑色的染色外,身体大部分都没有色彩。这种流淌着气韵和精神的笔法更像是唐代吴道子的笔法。吴道子的作品绝大部分都是寺庙中的壁画,今已不存。《唐朝名画录》中说吴道子:“寺观之中,图画墙壁,凡三百余间,变相人物,奇踪异状,无有同者。”站在这幅维摩诘面前,便可以遥想长安城中寺庙壁画之精美。

      莫高窟壁画的构图点

      敦煌壁画的构图是散点式的,是无焦点透视的。即:壁画的位置经营是“笔随心走”,画中的人物也是“象出意生”。敦煌壁画的题材内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的,大多数画面是依据绘画者丰富而自由的想象而创作出来,是绘制者理想化的主观境界的体现,在构图时能够完全根据作者的主观心理的需求和审美的需求,对所需要表达的形象的大小、布局进行主观的塑造、调整和变化,从而无须顾及客观现实的透视比例等等。例如:《萨埵那太子饲虎》,整个画是围绕故事的主人公——萨埵那太子展开的,因而作者不但把这个中心人物占据着整个画面的主要位置,而且其形体也表现的最大。至于其他的辅助人物与物象,都围绕着这个中心人物来进行协调配合与有机的穿插,其大小比例突破了客观的真实,但却让阅读者第一时间的了解到作者所传达的主旨意图。再比如:《九色鹿王本生》的故事,此画设置了两个主要的形象,即鹿王和王子。这两个艺术形象在画幅中心占据着重要的位置,而且鹿王的形象与人等大,这在客观的自然环境中是不存在的。而其他人物:如溺水人和侍卫等非主要的人物安排在画幅的次要的位置,而且形象也有着大小的不同。这种构图法则同样也是为了突出主要人物,强调表达善恶因果报应的关系而采用的。在这些壁画作品中,人物的主要与次要、伟大与渺小,完全的取决于创作者的主观意识形态,丝毫不受到现实空间比例的束缚局限。

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